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知识|锡剧原来这么美（三）
2016-03-22 锡剧

发展演变之中期：

　　由于沪宁铁路通车，这为滩簧进入大城市创造了条件。—大同场1914年滩簧艺人袁仁义、孙玉彩、李庭秀、过昭容、周甫艺、王嘉大等先后进入大上海，初期只是走街串巷或进茶馆、酒楼演唱。1916年，袁仁义、李庭秀、邢长发等组班称“无锡滩簧”在年底进入“天外天”游艺场演出，之后又转入“大世界”三楼，另有孙玉彩、王嘉大、周甫艺等组班称“常州滩簧”，于1919年进入小世界（劝业场）等地演出，1921年常州班改为“常州文戏”，无锡班改为“无锡文戏”。同年，常帮艺人周甫艺和锡帮艺人过昭容合议，两帮合作于先施公司游乐场同台演出。从此两帮合流，统一改称为“常锡文戏”。

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　　锡剧进入上海和苏、锡、常等大城市后。一方面有了较稳定的演出场所，先后出现了一批较稳定的长年不散的“四季班”，活动于沪宁一线的班社，著名的有：袁（仁义）家班、孙（玉彩）家班、周（甫艺）家班、李（庭秀）家班、刘（荣炳）家班等。另一方面也得以与兄弟剧种接触、交流和竞争，首先在剧目上获得显著发展。先后从“宣卷”和“弹词”引进了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《双珠凤》、《孟丽君》等；从徽班中吸收了《琵琶记》、《蔡金莲》等；由京剧移植了《贩马记》、《樊梨花》等。在十里洋场商业文化的影响下，为竞尚新奇，招徕观众，从30年代中期开始演出了一大批机关布景、灯光彩台的连台本戏和公案戏：《狸猫换太子》、《封神榜》、《彭公案》。同时也上演取材于现实题材的《山东马永贞》、《杨乃武与小白菜》等一批时装、清装戏。

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　　由此，常锡文戏已进入了大同场戏时期。——新生期抗战爆发后，江南沦陷，大部分班社撤离上海和沪宁铁路沿线城市转向农村，有的被逼解散。一批演员枉遭毒打、关押和迫害。解放后，锡剧终于走上了健康兴旺的道路。1950年，苏南行政公署举办民间艺人讲习班，同时将流落各地的“常锡文戏”统一改称“常锡剧“，并成立了苏南文联、常州、无锡三个实验常锡剧团，挖掘整理传统戏《宝莲灯》、《翠娘盗令》，移植改编了现代戏《王贵与李香香》、《赤叶河》、《白毛女》、《翻身姐妹》等十个剧目。1953年4月由苏南文联实验常锡剧团和苏南文工团部分人员组建成江苏省锡剧团。此后，常锡剧便简称为“锡剧”。

发展演变之后期：

　　后期，各剧团废除幕表制，建立剧本制，强化导演制，并在音乐、舞台美术等方面进行了艺术革新，先后参加了1954年9月在上海举行的华东区戏曲观摩演出大会和1957年4月举行的江苏省第一届戏曲观摩演出大会。《走上新路》、《水泼大红袍》、《江阴血战记》、《白马告状》等获一、二等奖和剧本奖、演出奖；多名演员如姚澄、王兰英、沈佩华、王彬彬、梅兰珍等获一、二等奖。

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　　这些剧目和演员各具特色，艺术风格各异，为剧种赢得了荣誉。除整理改编剧目和戏曲音乐创新外还不断编演现代戏，如《红色种子》、《白丹山》、《红花曲》等。其中《双推磨》、《庵堂认母》、《孟丽君》、《农家宝》、《姑嫂比武》、《三亲家》等被拍摄成电影、电视，这更扩大了锡剧在全国的传播和影响。

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锡剧，流行于江苏南部和上海市。由常州武进、无锡一带的“东乡小调”经过曲艺“滩簧”阶段的发展而成。

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　　其后又陆续吸收了江南民间“采茶灯”的舞蹈，辛亥革命前后搬上舞台。无锡滩簧先进入上海，后来常州滩簧也进入上海，在上海逐渐合流而同台演出，所以一度称为“常锡文戏”。曲调有簧调、老簧调、大陆调、新大陆调、玲玲调、紫竹调、三角板等，大多柔和和轻快，富有江南水乡汉族民间音乐的特色。伴奏乐器有板胡、月琴、琵琶、唢呐、打琴等。解放后整理传统曲目《双推磨》、《秋香送茶》等，在音乐和表演上都作了重大改进。现代剧《红色的种子》等取得较显著的成就。

曲艺音乐：

　　锡剧的音乐，抒情优美、悦耳动听，具有秀丽的江南水乡风格。锡剧音乐是属于曲牌板腔综合体，它并有男、女分腔的显著特点。锡剧的乐队原来只有一把二胡，除二胡外，还有琵琶、三弦、提琴、笛、箫、中胡和小提琴、大提琴参加伴奏。打击乐以四大件为主。

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　　著名剧目有传统戏《双推磨》、《庵堂认母》、《庵堂相会》、《孟丽君》、《珍珠塔》、《双珠凤》和现代戏《红花曲》《海岛女民兵》等。

艺术特点：

　　锡剧是一个长于抒情，具有江南水乡情趣和特色的戏曲剧种，它的唱腔曲调基本上是上下句的板式变化体结构，常在上下句之间插入一段或长或短的清板。主要曲调为簧调，包括老簧调、反宫老旦调以及簧调慢板、中急板、开篇、长三腔、哭腔、说头板、滚板、行路快板等板式唱腔。20世纪30年代，又吸收了杭州武林班的大陆板,苏州文书调(由苏滩和评弹衍变出来的一种说唱曲调)的“玲玲调”,苏滩和申曲的“迷魂调”与“三角板”，京剧的“高拨子”以及《春调》、《紫竹调》、《九连环》、《绣荷包》等江南民歌小调，使唱腔更加丰富多彩。

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常用曲调：

　　锡剧是江南水乡民间音乐的特色，柔和抒情，清快悦耳，唱腔曲调基本上是上下句的板式变化体结构，这种板腔体式，可在上下句之间插入一段或长或短的“清板”（近似朗诵），并有男、女分腔的显著特点。锡剧常用的曲调系统：

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　　1．慢大陆：如《珍珠塔》方卿在花园中，采萍送方卿一锭银后感慨的唱段：“姑母，你枉为方家骨肉亲，不及丫头小采萍……”就是慢大陆的曲调。
　　2．中极大陆：如《珍珠塔》方卿和姑夫见面的一段唱，双推磨开头何宜度出场唱的“炮竹声声 震天响——满腔怒火高万丈”的八句就是中极大陆调。
　　3．快板大陆：激动时唱的。
　　4．大陆倒板：出场在幕后唱的。
　　5．大陆紧拉慢唱：如《珍珠塔》跌雪中“姑母私利太气人，一点没有骨肉情……”
　　6．大陆流水：如《玉蜻蜓》庵堂认母（周东亮、袁菊芬）唱的“数到这尊长眉仙，历历往事在眼前……”

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　7．新大陆：吃面条里结束用的。
　　8．南方调：结束或者其他地方用的，比较欢乐。
　　9．反派洪调：反面人物上场唱的如《摘石榴》里“小生名叫那个赵自茂”。
　　10．三角板：是唱和说的一中.四句中第一和第四为唱，二、三句为道白。
　　11．慢簧调：如《双推磨》何宜度唱的“豆浆味道”。
　　12．中极簧调：经常用的。
　　13．簧调开篇：如【拔兰花】中“春二三月草回芽”。

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　14．老簧调：如《珍珠塔》中姑母看相的唱“我把你从头看到脚更下……”如《双推磨》中推磨时用的也是老簧调，后为紫竹调。
　　15．簧调流水：如《吃面条》里女唱的“他啊一到外面就糊涂 好样不学学坏样……”
　　16．簧调紧拉慢唱：比较着急和伤痛时唱的。
　　17．反弓簧调：《梁山泊祝英台》里“十八相送”和《海霞》里的“线儿长”。
　　18．长三调：如《摘石榴》里刘金秀上场唱的“悟桐落叶正交秋……”
　　19．媒婆调：媒婆做媒出场时唱的。
　　20．行路调：如《双推磨》何宜度帮苏小娥挑手时唱的。

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　　21．说头板：如《珍珠塔》中“哭塔”中女腔“一见珠塔痛断肠……”“说头板”开头四句或八句必须转“哭调”再转“簧调”。
　　22．哭调：如《珍珠塔》“跌雪”中男腔哭调“一见珠塔心惊喜，不由方卿泪滔滔”转中极簧调“昨日花园错怪你……”
　　23．迷混玲：如《嫁媳》中“风卷残荷正秋天”。
　　24．玲玲调：如《双珠凤》中“枝头鸟儿”枝头鸟儿声嘹亮。
　　25．太平调：如《双推磨》中苏小娥——黄昏敲过一更鼓，房内走出我苏小娥……
　　26．摇板：剧本戏里用的很少.而在“幕表戏”里用的很多。

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　　还其他的汉族民间小调，如金陵塔，补缸调，银钮丝 紫竹调，绣红苞、四季春调，哭七七，道情调；孟姜女、湘江浪；无锡景、山歌调等等。

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曲调种类：

　　锡剧的主要曲调为〔簧调〕，后又创造了一些新腔，增加了板式变化，尤其是〔大陆调〕从单一曲调成为变化丰富的腔类。此

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　　簧调是江南山歌融合苏州弹词曲调发展而成的，旋律优美流畅，长于抒情。有老簧调、簧调慢板、老旦反弓调等十多种板式。

　　大陆调是锡剧第二主要唱腔，源于武林班的“大锣板”（也称“大陆板”），开始仅上下两句，后仿簧调曲式结构，创造了“清板”。

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　　南方调原为“南方歌剧”的主要唱腔。30年代至40年代，上海一度出现多种类型的“南方歌剧”，主要在游乐场演出。

　　新中国成立后，音乐工作者与演员密切合作，对锡剧音乐风格进行统一加工，并分清主次，先后改编和创作了多种板式唱腔，如“簧调”腔类新创了新簧调、芥菜花调、簧调流水板、反宫簧调等；“大陆调”新创了紧拉慢唱、大陆流水板、二八板、垛板、慢三眼板、新大陆调、弦上调(大陆反宫调)等板式，使它从单一的曲调发展为仅次于“簧调”的另一腔类；“玲玲调”除新创男腔外，也发展了流水板、自由板等板式。此外又吸收江南的民间音乐，改编了〔南方调〕、〔陈调〕、〔新金陵塔调〕、〔柴调〕、〔洪发调〕、〔乱鸡啼〕等曲调。

舞台表演：

1.表演
　　锡剧在发展到古装戏为主后，主要参照京剧的表演程式和艺术手段。部分剧团还聘请京剧和昆剧演员进行辅导，学习京、昆的舞蹈身段、形体动作，向载歌载舞、唱做念打方向发展，但一般仍以“唱”为重点。

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2．舞台美术方面
　　常锡文戏时期均仿效京剧，采用“守旧”和一桌两椅。建国后，除部分传统剧目外，多参照话剧的舞美设计，古装戏化装兼用越剧小头面和京剧大头面。在采用幕表制时期，有一批常用套语，形成表现各种人物和事物的“赋子”，约四十余篇。

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锡剧的发展演变之前期：

　　锡剧是在辛亥革命前后由无锡滩簧和常州滩簧合并发展而成的。在滩簧阶段，一般以它经历的三个重大演变过程来划分的。清乾隆以后，吴语滩簧已盛行。在常、锡一带乡村传唱的男女叙事对唱山歌，逐步与道情、唱春、宣卷相融合而形成的滩簧调，系吴语滩簧的一支，后来又吸收苏南一带“采茶灯”中的舞蹈，逐渐发展成为滩簧小戏，先有小旦、小丑，后又有小生，并从坐唱变为在田头广场作简单动作表演的走唱，化妆极为简单，男角色身穿长衫或短衫，头戴瓜皮小帽或毡帽，手拿折扇(短衫者不拿)；女角色身穿短袄、长裙，脸上略施脂粉，头戴假发髻，插绢花，手持方帕，都以“小生、小丑”、“小生、小旦”、“小旦、小丑”为主的“对子戏”，也叫“三小戏”。

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演出剧目以反映农村日常生活中的故事为主，反抗封建婚姻和旧礼教的居多，也有一部分是对地主阶级进行嘲讽的，表现朴实、真挚，生活气息浓厚，语言生动风趣，女角色均由男子扮演。声腔仅有簧调，一把二胡伴奏（有时是扮演者自拉自唱）。此时既无班社，也无班主和职业艺人，纯属农民及乡镇小手工业者自演自娱活动。艺人们称这时期为“对子戏”阶段。

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　道光年间，开始出现了半职业或职业滩簧艺人，也开始出现女职业艺人。少数艺人进入常州、无锡等城内演出，由于演出繁忙，需增添人手，艺人们开始收徒传艺，组织班社，至光绪年间，逐步形成常帮、锡帮、江阴帮和宜兴帮。“对子戏”阶段持续了近百年，流传越广，一些农村知识分子也加入滩簧队伍，加以班社间的竞争，首先使剧目内容丰富，情节复杂起来，出现了除三小外又有老生、老旦、滑稽等三至五个角色的剧目《借黄糠》、《陆雅臣卖妻》、《珠花记》等。在原单一的簧调的基础上，派生出了长三调、行路调等曲调。